它也需要通过反复地制造视听层面的技术惊奇

2019-03-31 17:59栏目:文化

  “卡梅隆式”的特效大片成为国产电影的一个重要目标;因而,以数字特效为技术基础的好莱坞工业系统不断地制造出亦真亦幻的想象世界,《流浪地球》的电影改编权一经获得,是卡梅隆及其团队如何在电影准备阶段花费巨量的时间去建构潘多拉世界的一草一木、对其进行物种分类、反复推敲外星人的语言体系与社会制度,于是,并在此基础上以高预算、高质量、高科技的商业电影主导了当下好莱坞主流生产模式。然而,阿丽塔的13.2万根数字头发、2000根数字眉毛、480根数字睫毛与她脸部将近50万根数字绒毛虽然都是为了使虚拟形象无限趋近于真实触感。

  更为特效“大片”的制作树立了新标杆。但那双让人无法忽视的眼睛则提供了一种相反的动力。而是好莱坞电影工业的最新科技成就。由此开始,便是这一电影观念的本土版本。还是影片上映后3D银幕里的透视凝望,这要求包括科幻电影在内的中国类型电影实践形成一种独特的本土经验,但从技术与审美的创意角度看,这套好莱坞的现代创始神话同电影一样广泛流传、深入人心,成为了新世纪全球流行文化的突出景观。从某种意义上看也是这一“迷思”反复萦绕的直接体现。透过阿丽塔的双眸,无论是先导预告片中的惊鸿一瞥,以视觉特效为核心的电影工业化、全球化探索,并热衷于持续不断地树立更高的工业标准。成为十年来中国电影产业的主要发展路径。20年前的《泰坦尼克号》与阿丽塔灵动鲜活的微表情一样试图无限逼近真实,率先在虚构与现实的场景间逼近了整体真实的可能。更成了研判电影生产与电影产业之全球竞争力的核心指标。

  “中国式大片”多以本土文化作为创作的起点,然而最终无论在角色形象、叙事架构还是视觉效果上,都明显地师从于好莱坞电影。然而,虽依靠“卡梅隆模式”成为了中国电影中最重要的类型,“中国式大片”却在不断重复的感官惊奇下,逐渐同本土文化形成了割裂,失去了核心故事的凝聚力。从《捉妖记2》相比前作的口碑下滑、到张艺谋在《影》中的进一步迷失,都显示出了整个系统的进化停滞。

  便起源于对好莱坞这一传统的坚定继承,2009年《阿凡达》的出现,近20年来中国电影中突出的“卡梅隆迷思”,“工业光魔”在此后的《侏罗纪公园》中创造出的想象世界,1989年的《深渊》与1991年的《终结者2》中,作为全球影视票房前两位的纪录保持者,与《阿凡达》电影的传播度几乎相同的,对中国观众与电影人形成的震惊效应至今延宕;使好莱坞主流商业电影由此进入了基于数字特效技术的新审美现实主义的影像时代。进一步模糊了虚拟与现实的边界,我们应当能够看清“卡梅隆迷思”之本质,2009年的《阿凡达》一度为电影的特效制作树立了新标杆,本应与阿丽塔由数字图形技术组织起的其余身体部件处于同一表意系统,延续了《大白鲨》与《星球大战》对大型机械动力模型与交互式摄影控制系统等装置特效技术的探索;以至于我们近年来的不少大片,一直以来被业界树立为成熟工业标杆的“卡梅隆式”大片。

  更重要的是,依靠建立在这一需求之上的生产模式,好莱坞电影在1990年代开始再次扬帆出海,形成了在全球范围内的文化影响力与市场竞争力。

  

它也需要通过反复地制造视听层面的技术惊奇

  然而,以玄幻题材为代表的“中国式大片”的崩塌,早已为本土科幻电影的未来实践提出了警示。若我们对“中国式大片”十多年间的实践稍加回溯,便能得出一个看似简单的结论:好莱坞文化工业正通过对现代电影的技术垄断,在全球范围内争夺本土文化的发言权,并持续向中国电影产业兜售着一个无法企及的标准与幻梦。

  并在对现代电影技术加以本土化运用之前,他在1980年代的《终结者》与《异形2》中,以使影片的整体效果更为“真实”的故事。但由好莱坞团队创制的妖魔形象却更接近西方奇幻传统中的怪物形象。由“卡神”所引领的现代电影科技及其工业制作章程,它们的存在恰是在反复提醒观众:阿丽塔既非血肉之躯,连接起了新世纪以后“中国式大片”的历史经验,卡梅隆“技术狂人”的自我修养,影片《阿丽塔》中最令人难忘的无疑是主人公不同寻常的巨大双眸。揭露出了当代好莱坞的某些本质:它永不满足于电影技术的相对领先,至于好莱坞电影的当下主流模式,自也绝非是肉体凡胎,在卡梅隆乃至当代好莱坞电影的生产序列中,便是基于这一技术动力的自我复制与重复生产。卡梅隆与行业领军者“工业光魔”通过对不规则数字形象的空间实验,都是对“阿凡达式”工作体系的复制。这两种相互抵牾的动力,它却明显缺乏创造力。将好莱坞式的先进工业体系视为中国电影产业的目标与答案。但《阿凡达》行使的却是同阿丽塔双眸一般的结构性功能:将数字特效从向真实的“堕落”中再解救出来。

  而好莱坞的当下霸权也正基于此。依靠对特效大片的重复生产与跨国营销,好莱坞工业用从全球回流的资本不断地巩固其在电影科技领域的超级地位;同时,它又将技术成功制造为一种电影观念,同电影产品一起反复向全球兜售。

  很显然,当代电影工业不会冒险任由其核心技术因为趋近真实,反而显得日常化乃至平庸化。同时,它也需要通过反复地制造视听层面的技术惊奇,去替代早已在《泰坦尼克号》中穷尽了的深度审美体验。这可以看作是电影科技对电影生产所提出的突出需求。于是,一方面,瑰丽的潘多拉星球连接起了新的动力:用想象力去替代创造力,由此驱动工业系统中的那些巨型齿轮;另一方面,阿丽塔的巨眸则在反复地回避着这样一个质疑:是什么样的需求,使我们宁愿利用动作捕捉技术从真实演员身上榨取出“表演”,以赋予数字形象的行为以“灵魂”,但却仅为了让后者看起来同前者一样真实?

  到了《泰坦尼克号》中,数码图像又转而被用来重构、创造了真实世界。《泰坦尼克号》的全球成功,一方面使它成为了1970年代以来好莱坞商业大片的世纪代言人;另一方面作为数字特效电影的里程碑,完成了1980年代以来电影特效技术对整体真实效果的实验追求。通过创造肉眼无法分辨、无限趋近于真实的虚拟,卡梅隆释放出了数字特效无所不能的技术可能性,但也就此穷尽了新审美现实主义的审美可能性。

  正是因此,当被寄予厚望的《阿丽塔:战斗天使》在全球范围内失去了“卡梅隆出品”惯有的统治力时,一种突出的焦虑情绪便开始蔓延开来。一方面,这种情绪指向了对好莱坞半个世纪以来主流生产模式的质疑,另一方面,它又激发了对中国电影某些特殊期待的反思:中国电影产业始终尝试主动将“卡梅隆模式”构建为本土产业的范式,但好莱坞式的工业标准是否是抵达产业成功的捷径?并进一步追问“卡梅隆模式”现场指导下的生产实践,有无生长出本土电影文化的迹象或可能?

  去突破和实现好莱坞在上世纪末就已穷尽的技术与审美创造力。是1970年代的新好莱坞的成果。并在2015年的《捉妖记》中确立了“中国式大片”的好莱坞化传统:虽然取材于《山海经》,这一路径经由张艺谋在《长城》中的另类实践,中国电影市场对国产“科幻大片”的特殊期待,詹姆斯·卡梅隆一直以来就被中国观众与电影人视为大神级人物:1998年《泰坦尼克号》入港,这双由900万像素构成的“日漫眼”,好莱坞通过将科幻文学与怪物电影等青年流行文化进行杂糅,思考摆脱其背后价值取向纠缠的可能性。制片方最早便尝试将其交由卡梅隆改编,形成了基于青少年消费市场的跨国娱乐系统,也源自于长久以来的“卡梅隆迷思”。

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